Kagemusha, 1980, Akira Kurosawa, « AK », aussi dit « AK le Mac », Palme d'or, à égalité avec Que le Spectacle Commence, de Bob Fosse ; la mode était au partage, l'année d'avant c'était F.F.Coppola qui partageait sa récompense avec Volker Schlöndorff et, en 1982, Yol se retrouvait ex-æquo avec Porté Disparu. A l'époque on n’était pas solide sur ses appuis du côté de Cannes, pourtant l'histoire a fait ses choix et ce n'est que pour briller en soirée qu'on rappelle qu’Apocalypse Now et Kagemusha ont dû partager leur récompense.

« Celui qui ne comprend pas, celui qui s'empresse d'agir parce qu'il croit tenir les données de la situation, et s'en contente, celui-là périra, d'une mort misérable ». Gilles Deleuze, L'Image-mouvement

Kagemusha démarre arrêté avec un plan fixe et statique de six minutes où AK, ou Sensei pour les intimes, donne le la d'une fresque magistrale, comme un chef d’orchestre qui annihile son public et commande aux instruments avec son seul regard. Il leur donne six minutes pour s'accorder. La scène a tout d’une estrade de théâtre ; la disposition scénique, par laquelle deux personnages en arrière-plan se font les vigies d’une ombre étalée depuis le premier plan, rappelle le procès de Rashomon.

Tout Kagemusha se trouve dans cette première scène. Le Double (le Kagemusha) tourne son dos, aux trois quarts, au seigneur et à son frère ; il les épargne de sa folie. L’utilisation de la profondeur, si caractéristique de la mise en scène chez AK, ouvre un abîme quasi-kierkegaardien entre le Seigneur et son Double, l’effet étant accentué par une bougie qui donne du volume à la pièce en projetant une ombre. L’ombre s’appuie sur le mur derrière le Seigneur et puise sa source dans le Double devant lui. Les mimiques concordent et le frère, imitation mondaine, fait figure de pâle copie. En cherchant à modeler l’ensemble de l’univers dans une unique équation, le physicien Paul Dirac révéla par mégarde l’antimatière, le double bâtard de la matière. Les deux ne peuvent se rencontrer sans s’évanouir dans une radiation de lumière. D’où l’abîme qui sépare le Seigneur et son Kagemusha. Et le mépris, et la lutte sociale. Le Seigneur méprise cette crapule qu’on lui présente comme un double fiable, et le Double d’éclater dans un rire biblique en lui renvoyant la poutre qui lui encombre les yeux : qui est le plus grand criminel entre le voleur de poules et l’usurpateur de souveraineté ? Criminologie de classe. Le Double, le fou, à être méprisé, devint méprisable. Il se remue comme un pantin et renvoie au Seigneur une image triviale de sa singerie drapée d’honneurs. Le motif est shakespearien : je suis prêt à tout. Technique de centralisation par rapport aux factions rivales : le Seigneur a à répondre de la civilisation. Il sort côté jardin, c’est un théâtre ; le double se prosterne, comme un acteur. On reprend donc, tout les thèmes de Kagemusha sont condensés dans cette scène : le baroque du masque, la folie du double, le théâtre de la vie ; la République aristocratique, la question du mérite, la valeur de la naissance ; surtout, le glissement subreptice de la lutte des classes à la lutte des places.

Puis boum. Passés les prolégomènes prémonitoires, une scène toute en dynamique nerveuse où fulminent les pistons des cuissières d’un messager pressé, rappelle en une poignée de secondes qu’il s’agit d’un film de guerre. Le messager qui passe en courant devant toute la garnison et ses couleurs, s’il n’est qu’un obscur figurant, est au moins le porte-missive de Kurosawa : Monsieur nous offre du grand cinéma et du grand spectacle. Les soldats se lèvent à son passage, par amour du combat, mais aussi pour celle de la technique cinématographique. C’est pur, c’est gratuit, c’est beau, le tout sur des cuivres qui donnent comme du Chostakovitch. On est en 1573.

« L'oeuvre de Kurosawa est animée d'un souffle qui pénètre les duels et les combats. Ce souffle est représenté par un trait unique, à la fois comme synsigne de l'oeuvre et signature personnelle de Kurosawa : imaginons une épaisse ligne verticale qui va de haut en bas de l'écran, et qui se trouve barrée de deux lignes horizontales plus minces, de droite à gauche et de gauche à droite. C'est dans Kagemusha, la très belle descente du messager, constamment déporté à gauche et à droite. » Idem.

L’entrée du messager dans le palais du Seigneur est extrêmement ritualisée. L’étiquette est aussi importante que le film. La société de cour tient dans un cube où des dispositions orthogonales font coffre, étoffe et volume. AK fait de la sociologie géométrique : ce n’est pas la personne mais la place qui fait le noble. Il s’agit de déceler les signes de ce film pour le comprendre, de chasser les traces qui persistent. Lorsqu’on voit ce page porter le tabouret à un chef de guerre : qui fait le chef ? Qui fait le page ? Le page se tient derrière le chef, lui aussi comme un double, amélioré ou dégradé. L’attention que porte AK à ce tabouret est le signe de son intérêt pour l’analyse positionnelle de ses personnages. AK semble rejeter les explications transcendantes. Il la chasse partout où elle se montre. Lorsque le Kagemusha prend ses quartiers dans les appartements du défunt Seigneur, son complice ouvre les placards à coulisses qui contiennent trois gardes cachés, qui apparaissent comme une résonance, une répétition affaiblie de l’ancien Seigneur. Ceux-là persistent. Là encore, AK insiste. Il dit que le Kagemusha, qui répète le Seigneur, n’est pas une personne, mais seulement une position. Sa position serait en péril sans leur présence devenue complice. De même, ces derniers n’ont pas de raison d’être sans le Kagemusha, certes lié par un contrat, mais lui aussi usurpateur, au moins au second degré. Dans tout le film, AK perd son temps à filmer des personnages dans des positions subalternes (serviteurs, etc.). Cette précision dénote une volonté de présenter un système de manière organique, sans se limiter aux héros. Dans le domaine des intrigues, tout le monde a potentiellement sa chance à prendre, à condition de correspondre aux codes en vigueur. Cette piste des positions désigne une forme de la République aristocratique.

Kurosawa ne croit pas aux transmissions par le sang, mais par la compétence ; l’idéal républicain se calque sur le paysage des traditions. En termes de choix, Kurosawa tranche en faveur du Double au détriment du Fils, comme le rappelle la biographie des Cahiers du Cinéma sur Kurosawa, qui au passage se trouve être, ni plus ni moins, qu’une résumé habile de Comme une autobiographie, la vie de Kurosawa retracée par le menu à l’aide de ses propres soins. L’héritier est écarté au profit d’un technicien, qui se trouve être un acteur. Ce technicien remplit le fond de légitimité nécessaire pour maintenir la magie du pouvoir, par mimétisme. Pompe et faste sont les atours protecteurs du Seigneur copié. Le Kagemusha, ce technicien, a été approuvé par le groupe des aristocrates. Alors que son complice le présentait au reste du groupe, il lui demandait d’enlever son masque. Ordre risible s’il en est puisqu’il est un masque. Sa ruse, sa materia réside dans le fait de se fondre.

La position du Fils dans ce tableau est celle d’un cocu ; elle n’est peut-être pas si simple. Pas seulement le fait qu'une transmission par le sang n'a pas de sens (même si bien des empires se sont casser la gueule pour des histoires de succession ratée : héritier incompétent, héritiers trop nombreux, etc.). S'il agit de la sorte, c'est aussi parce que son père l'écrase, que les généraux ne lui portent aucune considération. On le traite comme un naze, il joue son rôle jusqu'au bout. C'est aussi la jeunesse contre l'establishment, le mouvement contre la montagne. Alors que le Kagemusha prend son pied parce qu’il passe pour, le Fils subit les sillons virtuels des positionnements sociaux parce qu’on le fait passer pour. Et la mécanique est implacable : plus on le prend pour un naze, mieux il s’appuie sur l’obstacle pour proprement démontrer que c’est un naze. Il est enfermé dans un régime, quasi-juridique, celui du Naze à qui la fortune ne saurait sourire, parce que lui-même a été mis dans une position où il ne pouvait que faire la gueule. A l’inverse, le Kagemusha joue, il accepte l’illusio comme une main entre dans un gant. Ainsi il trompe les gens du palais, les espions – censés être des éclaireurs de mécanismes trompeurs -, les courtisanes, et le petit-fils du défunt Seigneur. Il adopte sa gestuelle et se frotte l’extrémité de la moustache comme le fantôme du Seigneur. Alors que des espions croient déceler en lui un double, le Kagemusha se permet un écart au regard de l’étiquette en passant en revue ses soldats au galop. Cette audace inquiète le groupe des aristocrates. Pourtant la légèreté prise avec les règles revient à légitimer ses mêmes règles, puisqu’elle emporte la conviction des espions. C’est comme François Mitterrand qui balance deux ou trois mots de verlans au cours d’une interview : une simple stratégie de condescendance qui ne fait que renforcer l’autorité du langage soutenu. Et de même que le Médicis de Latché n’aurait pas pu aller plus loin dans le verlan, le Kagemusha tombe de son cheval au bout de sa course au galop. L’audace trouve ses limites naturelles dans l’épuisement du sérieux.

«S'il y a une affinité de Kurosawa avec Dostoïevski, elle porte sur ce point précis: chez Dostoïevski, l'urgence d'une situation, si grande soit-elle, est délibérément négligée par le héros, qui veut d'abord chercher quelle est la question plus pressante encore. C'est ce que Kurosawa aime dans la littérature russe, la jonction qu'il établit entre Russie-Japon. Il faut arracher à une situation la question qu'elle contient, découvrir les données de la question secrète qui, seules, permettent d'y répondre, et sans lesquelles l'action même ne serait pas une réponse. Kurosawa est donc métaphysicien à sa manière, et invente un élargissement de la grande forme: il dépasse la situation vers une question, et élève les données au rang de données de la question, non plus de la situation. Il importe peu, dès lors, que la question nous paraisse décevante, bourgeoise, née d'un humanisme vide. Ce qui compte, c'est cette forme du dégagement d'une question quelconque, son intensité plus que son contenu, ses données plus que son objet, qui en font de toute manière une question de Sphinx, une question de Sorcière.» Idem.

Le Kagemusha semble absolument libre dans sa contrainte. S’il éprouve une empathie certaine pour la peau qu’il se charge temporairement de supporter, c’est plus un machiavélisme rieur qu’il laisse transparaître, pour ne pas dire une vengeance de classe. Il parvient même à un point de virtuosité exquis qui lui permet de suspendre momentanément les règles de l’illusion pour envoyer un clin d’œil complice au frère du Seigneur, tout en annonçant à ses courtisanes qu’il est proprement en train de jouer. Le Kagemusha le dit lui-même, « très bien je ne joue plus » : le principe est celui de La Lettre volé – que dévoile-t-on lorsqu’on dévoile ? Il provoque le rire partout tandis que son ombre damnée continue à le suivre. Le Kagemusha s’est vu, l’espace d’un instant, Prophète maléfique. La tourbe a préféré poursuivre dans son enlisement. Dans le texte, c’est du Matrix avant l’heure.

La place du Seigneur est aussi une charge, un poids. AK reste dans la pure immanence : aucune position n’est transcendante. Le Seigneur se voit imposer certains rapports par le fait même d’être un Seigneur. D’ailleurs le Kagemusha sent la pilule venir en déclinant l’offre des aristocrates : « je peux lui servir de double de temps en temps ; du matin au soir, c’est trop ». Il finit pourtant par s’engager sur un CDD de trois ans à la suite d’une espèce de révélation, peut-être le seul moment de transcendance dans le film. Une sorte d’inspiration, un peu mystique, qui confine à la folie, mais cette folie de bâtisseur d’empires dont les rêves font des codes de lois. Il commence d’abord par voir le cadavre du Seigneur, autant dire qu’il se voit lui-même mort. Puis il entend des espions comploter contre les hommes du Seigneur. A vrai dire, son revirement est peu compréhensible ; mais c’est son revirement, son instant créateur, et probablement le véritable moment où il se trouve authentiquement libre, à la frontière entre deux champs sémantiques, celui du fou errant et celui du seigneur en guerre. Et comme être libre, c’est choisir, il opte pour le pourpre contre la poussière : « je souhaitais être libre, mais j’étais égoïste ». Hum, les voies de la praxis humaine sont impénétrables. En tout cas l’hommage rendu à la charge qui l’attend est tout à son honneur. Stoïcien, le Fou devient Double : les évènements s’enchaînent, lorsqu’ils nous déplaisent, on les évite dans la mesure du possible ; sinon, on les incarne avec dignité. La dignité d’une montagne en ce qui le concerne. C’est cette même montagne qui parle alors que son Fils lui tend un piège lors d’un conseil de guerre pour lequel les aristocrates lui avaient donné les consignes. Etant mis devant le fait accompli, le Kagemusha s’appuie de tout le poids de sa charge pour délivrer un énoncé vide, qui ne prend sens que par position à partir de laquelle elle émane : « ne bougez pas, une montagne ne bouge pas ». Autorité contre autorité, charge contre charge ; le Kagemusha baffe le Fils.

Et pourtant, si le Kagemusha ne sera jamais le Seigneur – rappelez-vous l’émission de photons prédite par Paul Dirac -, il semble à un moment ressentir quelque chose de son souffle. Lors d’une énième bataille dans laquelle le Fils joue au bouffon gâté, le Kagemusha lève des troupes pour le soutenir. Alors que les bannières remplissent l’écran – encore des signes -, le Kagemusha prend place sur un tabouret, comme une montagne, pour observer la bataille qui se déroule. Il reste Kagemusha comme le montre ses craintes intermittentes surmontées par les injonctions de ses complices qui lui imposent de rester immobile, comme une montagne. Puis l’effroi vide, existentiel, dans lequel une nouvelle fois les règles sont suspendues, mais non à l’initiative du Kagemusha cette fois. Des soldats sont progressivement atteints dans la garde rapprochée du Kagemusha. Celui-ci panique : il reste, malgré ses talents, un acteur sans mutuelle. Puis de jeunes soldats se disposent autour de lui pour le protéger. Dès qu’un de ses poupous est touché, un autre le remplace – oui comme dans le chant des partisans. Et là, AK s’intéresse au visage du Kagemusha – un des rares plans serrés du film -, et on sent une peur profondément réelle, quelque chose d’un tremblement dans lequel la mondanité infligée depuis plus d’une heure s’écroule. Il n’y a plus de convention, il n’y a qu’un sentiment très réel : l’effroi, l’angoisse face au vide. Le Kagemusha ressent son larcin au plus profond de ses tripes alors qu’il commençait à se plaire dans son nouveau corps : il n’est pas prêt à voir des hommes mourir pour sa dignité. Ce passage est intense. Il fait penser, dans une moindre mesure, au film de Jacques Audiard, Un héros très discret. Le personnage joué par Matthieu Kassovitz se fait gauler dans son usurpation d’identité alors qu’il se trouve dans une situation où le cours des évènements lui impose de faire fusiller des soldats qui étaient passés à l’ennemi. Assumer une telle exécution relève du sacrilège. Même les escrocs ont un honneur.

Voilà donc pour la République des aristocrates et l’analyse positionnelle. Kagemusha est un film qui s’intéresse aux positions. La lutte des classes, entrouverte dans la première scène, est en fait une lutte des places. AK n’a aucun préjugé. Le Double montre la voie de la réussite sociale : le talent et l’appropriation des codes. Un riche n’est véritablement riche que dans la mesure où il se comporte comme un riche, confer la distinction qu’opère l’humoriste américain Chris Rock entre le rich – genre star de hip-hop dont les jantes de sa voiture sont plus chères que la voiture elle-même – et le wealthy – investisseur avisé du Minnesota qui produit la star de hip-hop précédemment évoquée. Pourtant, si le Kagemusha se montre à l'aise dans les pantoufles du défunt (petit-fils qui l'adore, maitresses dupées, conseil de guerre bluffé), malgré quelques déchets au niveau du jeu de jambes, il finit, comme l’original, par commettre le péché d'hubris en voulant tromper le cheval du maitre. Bah oui, il faut bien laisser de la place à la liberté, au hasard, au panache. Sur ce blog, nous ne pouvons que le comprendre et l’absoudre : la démesure est ce qui console de la mort. Demandez au coup de boule de Zizou.

« Il faut évidemment que le personnage s'imprègne de toutes les données. Mais, puisqu’elle renvoie à une question plutôt qu'à une situation, cette imprégnation-respiration diffère profondément de celle de l'Actors Studio. Au lieu de s’imprégner d'une situation, pour produire une réponse qui n'est qu'une action explosive, il faut s'imprégner d'une question, pour produire une action qui soit vraiment une réponse pensée. Le signe de l'empreinte, dès lors, connait un développement sans précédent. Dans « Kagemusha », le double doit s'imprégner de tout ce qui entourait le maître, il doit lui-même devenir empreinte et traverser les situations diverses (les femmes, le petit enfant et surtout le cheval). On dira que des films occidentaux ont pris le thème. Mais, cette fois, ce dont le double doit s'imprégner, c'est de toutes les données de la question que seul le maitre connaît, « rapide comme le vent, silencieux comme la forêt, terrible comme le feu, immobile comme la montagne ». Ce n'est pas une description du maître, c'est l'énigme dont il possède et emporte la réponse. Loin de faciliter l'imitation, c'est cela qui la rend surhumaine ou lui assure une portée cosmique. » Idem.

Mais il ne faut pas se méprendre. Kagemusha est le manuel des optimates, le gouvernement des meilleurs. Le primus inter pares est conforté aussi longtemps qu’il continue à se comporter comme tel. Kagemusha n’est certainement pas démocratique, il fait peu de cas des petites gens, des sans parts. Il ne faudrait pas oublier que ce film relate l’histoire de trois seigneurs qui jouent à Risk, même si l'un d'eux quitte la partie discrètement et se fait remplacer. La façon de raconter cette guerre relève du partie pris : on observe l’histoire « d'en haut », la guerre est vue d'au dessus, façon Napoléon qui place ses pions. On suit les combats d'un point de vue stratégique, non pas en mettant la caméra parmi les soldats et leurs litres de sang. Un point de vue macro, pas micro. A l'inverse du Soldat Ryan, ici on ne montre les soldats que partiellement. Se faire tuer pour défendre son seigneur où satisfaire les ambitions folles de son fils ? La dénonciation de la barbarie est rapide parce qu’elle est évidente, plutôt que de s'attarder sur le visible, AK choisit de décortiquer les mécanismes cachés. Ok la guerre c'est moche, on ne va pas en faire des tonnes, retenue toute japonaise. Soldat Ryan, au contraire, nous plonge dans la merde avec les soldats, c'est le point de vue du peuple, on retourne seulement quelques fois voir les hautes sphères dirigeantes, dans un portrait beaucoup plus caricatural. Les cerveaux contre les tripes, l’insinuation raffinée contre le hurlement ravageur, des visions antagonistes du sort des hommes. Le Soldat Ryan c’est Athènes là où Kagemusha incarne Sparte.

Enfin, le baroque. AK est un grand lecteur de Shakespeare. Et il n’y a qu’à voir la manière avec laquelle il ménage les bulles de ses story-boards (pour Ran ou Kagemusha). Le baroque c’est le contraste, le contraste, et le contraste, et un mépris profond pour la symétrie. Le Double se voit mort, il trouve « tout cela stupide », et il se ballade dans un rêve au décor dessiné par AK, ça c’est baroque. De la guerre en son et lumière, pas de réalisme. AK, c’est un monsieur qui transforme le cinéma en 24 tableaux par seconde. D'un point de vue sensoriel, on est gâté. Il y a toujours cette idée que Kurosawa est spectaculaire, un peintre plus qu'un écrivain, un mec qui ne s'adresse pas qu'à la partie analytique du cerveau : il offre un « espace-respiration » comme a pu dire Gilles Deleuze. Les contrastes se retrouvent notamment dans l’opposition entre intérieur/extérieur. À l'intérieur, des scènes calmes, statiques, des personnages assis, des cadres fixes, un découpage géométrique. C'est la montagne. En extérieur, les éléments (le cadre et tout ce qu'il se passe dedans et autour) se déchainent. Le feu et le vent, les fumigènes. Idem pour les ombres. Néanmoins, un des fils du baroque manque à l’appel. En effet, il n’y a pas beaucoup de gros plans dans ce film. Ceci est à mettre en lien avec l'ampleur donnée au récit, la taille de la fresque, et comme évoqué plus haut, la fameuse analyse positionnelle.

Pour le reste, histoire de. Rien que du feeling, des phrases lâchées comme une volée de flèches sur les barricades des assaillants. A la première vision du film, on est envouté par les images de guerre de nuit, les fumigènes, les contre jour, les couleurs et la musique. D'ailleurs, tout le monde en fait la pochette du film, c'est vrai que ça claque. La deuxième fois, on s'y attend bien campé sur ses appuis. Et là, on réalise que « putain les scènes de guerres de jours », c'est moins dingue mais c'est presqu'encore plus fou. Et puis au niveau des couleurs, le cauchemar en technicolor, quel grand malade ce type quand même. Chez lui c'est un tableau génial, chez les autres ce serait un trip sous LSD façon Easy Rider. AK, pas le genre de bonhomme à rêver qu'il se pointe au taf en calebute. Un certain sens de la démesure. Tiens et encore pour donner dans la démesure, c'est con, mais quand on voit une scène de guerre avec des milliers de figurants, on se dit que c'est encore plus vertigineux qu'une scène avec des millions de personnages en effets spéciaux. Pour la pluie, c'est comme pour les figurants, on remarque qu'il pleut vraiment, ça rend le tableau encore plus fort, est-ce qu'ils ont vraiment attendu la pluie pour pouvoir tourner ces scènes là ?

Le baroque se trouve encore dans la multiplication des perspectives et des prises de vue. On le retrouve cette sensation dans la scène de reconstitution du crime (le passage du fusil dans la meurtrière) : des raccords dans l'axe et un plan principal large autour duquel les autres s'articulent. On se rapproche pour se focaliser sur un personnage puis on revient au plan large, à notre place. Mise en scène assez récurrente au long du film, on sait et on sent que Kurosawa filme avec plusieurs caméras (trois) de façon simultanée. Une principale, deux autres pour les plans plus serrés, avec de longues focales pour ne pas être dans le champ de la première. D'ailleurs il paraît qu'il passait parfois une quatrième caméra à un opérateur, lui disait de filmer la scène comme il le sentait et ne regardait jamais les rushs, sauf en cas de blocage au montage, un stratège.

Kagemusha, l'ombre du guerrier, ce n'est pas seulement le double et sa tentative de donner le change. Ce corps qui ressemble à Shingen, ce n'est qu'un symbole, la partie visible de l'iceberg, qui trompe le peuple et effraie à l'ennemi. L'ombre, c'est l'ombre d'une montagne qui plane sur son clan et écrase son fils, un écho qui se prolonge pendant les trois années qui suivent la mort d'un homme et de ses ambitions. La démesure, la grande forme.

Sans Congo & Joy Means Sick

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Analyse de séquence : Goodfellas de Martin Scorsese

Le pouvoir de la confiance en soi

LA SEQUENCE EN QUESTION

Le plan séquence ressemble dans sa facture à une pièce de théâtre. La distance par rapport à la scène ne varie pas et l’angle de vision non plus. Aucun mouvement de caméra, ou presque,  ne vient modifier la perception de l’action. Tandis qu’un découpage guide la vision du spectateur, le plan séquence laisse la liberté à chacun de suivre ce qu’il désire. Il s’agit là d’une règle.

Martin Scorsese est là pour les transgresser. Il guide à travers l’œil de la caméra suivant deux personnages, Henry Hill, interprété par Ray Liotta, et Karen (pas encore Hill), interprété par Lorraine Bracco, dans un restaurant décomposé en quatre parties : son extérieur, son couloir de service, ses cuisines et sa salle principale.

Pour se faire, Martin Scorsese joue avec  au jeu de la confiance. D’abord la sienne, celle qui justifie de se lancer dans une pareille entreprise ; celle d’Henry Hill ; celle qu’accorde le personnel du restaurant à Henry Hill et la question de la confiance d’un couple lorsqu’il se forme. 

Martin fait le pari d’exprimer la richesse et la maitrise du pouvoir d’Henry Hill à travers un plan séquence visuellement magistral : rôle primordial du détail ou du non détail dans la composition, de la richesse du lieu et des mouvements dans l’image à la manière d’une chorégraphie extrêmement bien huilée, soutenues par une chronologie dans l’espace.

La direction des acteurs et de l’équipe technique laisse penser que Martin Scorsese eu le besoin de tourner cette scène à la manière d’une pièce de théâtre : Henry Hill entre sur scène comme un acteur sur une scène ou un boxeur sur un ring. On le suit depuis le début, sa loge, son vestiaire,  jusque là où se trouve le, son public.  La pièce maitresse se trouve dans celui qui suit à la trace le héros, lui-même suivant un chemin, permettant au spectateur de se laisser guider en toute confiance.

La scène démarre par un point de vue projectif, déjà utilisé dans After Hours, lorsque la caméra suit le parcours d’un lancé de clé. Ici, les clé de voiture passent de la main d’Henry Hill à celle d’un voiturier. La caméra est proche du passage. Elle revient ensuite sur ce qui va constituer la valeur du cadre pendant toute la séquence, soit le plan américain : de la taille jusqu’au dessus de la tête des acteurs. La caméra se place derrière les deux personnages.

Il y a là un premier élément de confiance. Sans hésitation, Henry confie clés et voiture à un employé, se retourne rapidement en prenant par la taille sa « date ». Il n’aura plus besoin de clé. Les portes vont s’ouvrir pour lui. Karen, elle, n’a pas l’air de fréquenter des lieux proposant un service de voiturier, elle questionne Henry sur ce qu’il vient de faire. Une indication sur le déséquilibre social entre les deux. L’un se trouve dans son élément, l’autre découvre ce même élément. Elle va le faire à travers le regard d’Henry. De son chemin.

Henry décide d’emprunter la porte de service du Copacabana sous prétexte que la queue est longue. Cette porte est située le long de la file d’attente, ils doivent en conséquence traverser la foule des gens « normaux » attendant patiemment leur tour pour entrer. Décalage entre la populace et le statut privilégié d’Henry. Il n’esquisse pas le moindre regard à l’attention du public, son sujet principal est Karen. L’est-il vraiment ?

Ce n’est pas la première fois qu’il passe par là, il connait le chemin. Le pas est assuré. Rassurant aussi pour Karen qui entre dans cet endroit pour la première fois, et de surcroit par une entrée réservée logiquement aux meubles du restaurant. Henry se poserait-il en meuble ? Solide ? Quel est son lien avec le restaurant lui permettant de passer par autre part que l’entrée principale ? Il guide Karen, c’est la seule chose qui compte. Il est l’homme, elle est la femme.

La descente des escaliers dont la rampe n’a aucune utilité pour Henry, signe prononcé de la confiance qu’il a dans ses pas, par contre il empoigne légèrement Karen comme pour dire « je te tiens, n’ai pas peur ». Ils arrivent devant une porte à deux battants, munis d’une lucarne chacun, qu’Henry s’empresse d’ouvrir. Il tire l’un des battants et on découvre un employé de la maison posté derrière près à poursuivre le geste d’Henry. Les deux se reconnaissent, le portier a l’air de dire « Henry, nous t’attendions », lui jetant un regard d’admiration. Karen, elle, a pris quelques pas d’avance, juste le temps pour Henry de « rincer » en pourboire l’employé sans qu’elle ne remarque rien.  Gentleman vos papiers. Elle esquisse un léger mouvement de tête vers la gauche, sans se retourner complètement.

Le rôle des mains dans cette séquence est primordial. En ouverture, ce sont les mains qui sont filmées, de manière très rapprochée. Le passage du billet, à l’entrée est aussi une poignée de main : l’un tient le billet, le pouvoir, l’autre le reçoit. Hiérarchisation par la paume. Henry Hill est manifestement quelqu’un de pouvoir. Sa démarche, son rapport aux autres protagonistes dits secondaires et la couleur rouge du couloir qu’il s’apprête à emprunter concordent à exprimer cette notion de puissance que crée le phénomène de la confiance en soi. Un gangster de la Mafia se doit d’être assuré, rassurant par sa prestance et son rang. Il doit l’alimenter en tenant ce rôle. Quitte parfois à en faire trop ou à mentir comme lorsque le serveur lui propose une bouteille de vin en fin de séquence : Henry Hill voit la bouteille du coin de l’œil, n’y fait pas attention et attends que le maître d’hôtel lui indique que cette bouteille est offerte par la table voisine. Là on voit à quel point Henry à ce besoin d’être le centre de toutes les attentions.

De retour dans le couloir rouge. Démuni de détails. Pourquoi si rouge et si simple ? C’est un couloir de service. Un lieu de transit entre la sortie et la cuisine. Pas de tableau accroché au mur, juste un couloir rouge sang. Il joue de la longueur de la scène, une sorte de passage obligé avant d’atteindre la table immaculée de blanc située devant la scène de spectacle. « Show ». Qui est la star ? Qui est l’acteur attendu au Copacabana ? Qui est le boxeur qui fait trépigner la foule d’impatience ? Un boxeur professionnel s’apprêtant à combattre, la capuche levée, mimant les coups, est toujours accompagné de son équipe entre sa loge, son vestiaire, et le ring. Henry est le boxeur, son propre coach, il n’a besoin de personne, et son équipe à lui tout seul. Karen est un public privilégié, à ses cotés.

Henry connait son sujet. Etonné de rien comme lorsqu’il interpelle ce couple s’embrassant en fin de couloir : « everytime ». Il n’était pas obligé d’émettre ce commentaire. Un besoin plus fort que lui d’impressionner Karen. Il va s’en suivre une succession de micro-évènements ayant pour unique objectif de montrer, d’assoir sa puissance aux yeux de Karen. Pourquoi n’a-t-il pas dépassé la file d’attente pour entrer par la porte principale ? Faites passer un éléphant en dessous d’un aqueduc, personne ou presque ne le verra, par contre, demander lui d’emprunter un tunnel étroit, l’évènement sera de taille. Martin Scorsese joue du spectateur par comparaison. Henry Hill, incarnation de la mafia, se mélange aux employés le temps d’un passage. On voit bien la différence de statuts, de confiance en soi, d’estime, de rôle. Les codes sont primordiaux. Chacun tient son rang, ce qui ne fait qu’accentuer la toute puissance d’Henry. L’expression de ce pouvoir est à l’attention de Karen, du monde qui l’entoure, dont les spectateurs font partie. Cet univers qui l’entoure, la mise en scène le met en valeur. Henry se pose au centre du monde en mouvement dans lequel il déambule librement, avec grande assurance. Un lieu, un milieu qui tourne, un seul chemin possible, des gens de métier faisant fonctionner la machine. Henry représente le client, le client roi, la star appréciée. Il est la raison de cette machine. Le dénominateur commun de la scène.

La caméra se place derrière lui. Elle montre ce monde, pas à travers ses yeux, le plan n’est pas subjectif, bien au contraire. Henry n’observe pas.  Il connait. Il guide Karen. Elle observe. Tout autant que le spectateur. Ces derniers le voient évoluer au sein de ce lieu qu’il maitrise. De son rapport aux choses et aux gens, on déduit ou confirme son statut. Henry est au centre, dans la partie nette de l’image. Ceci est produit par le désir de Martin Scorsese, la technique joue un rôle essentiel. Le choix du grand angulaire avec une mise au point proche, a pour objectif, c’est le cas de le dire, de placer Henry dans la zone de netteté, avec Karen puisqu’elle se trouve à ses cotés, et les autres dans un flou maitrisé. D’ailleurs, lorsqu’un figurant passe près d’eux, il se retrouve suffisamment proche d’Henry pour lui aussi devenir net. Accentuation du pouvoir d’Henry Hill. Encore une fois il est au centre des évènements, le reste n’est que satellites gravitant autour de lui. C’est la clé. La seule dont il a besoin pour exprimer son statut. Les portes sont grandes ouvertes.

L’homme-caméra. Qui est-il ? Martin Scorsese ? Peu importe. Quelqu’un porte physiquement cette caméra, suit avec   confiance le chemin du couple. Un jeu de confiance à quatre entités : Scorsese donne sa direction, ses directives aux acteurs : Henry doit guider Karen. Elle se laisse guider. Ces deux derniers guident la caméra qui représente notre œil,  l’appel à voir. Finalement le spectateur est entrainé dans le restaurant par la direction du metteur en scène. La boucle est bouclée. L’homme-caméra utilise vraisemblablement un steadycam. C’est un système stabilisateur de prise de vues permettant la prise de vue à la volée, en travellings fluides, grâce à un système de harnais et de bras articulé. L'opérateur steadycam peut ainsi marcher ou courir tout en gardant une image stable et réaliser des travellings verticaux et horizontaux ainsi que des panoramiques, sans liaison au sol (rails, chariot...).

Des escaliers séparent l’extérieur et la porte de service. Imaginons la difficulté de filmer sans altérer la valeur du cadre, ce qui est légèrement fait à ce moment, tout en descendant les marches. L’homme-caméra est bien obligé d’attendre qu’Henry et Karen passent pour, à son tour, descendre les dernières marches. Il est donc légèrement surélevé par rapport aux acteurs. Cet opérateur est-il seul ? Est-ce que quelqu’un guide lui aussi ses mouvements ? A la manière d’une danseuse étoile à l’entrainement, le coach lui tient la taille pour lui montrer les bons pas. Pas sûr.

L’homme-caméra a des consignes bien strictes. Il doit se tenir à une distance minimum derrière Henry et Karen pour les garder dans le champ de la même manière du début à la fin. S’il s’approche ou s’éloigne trop, l’effet de netteté est rompu. Il y a un rythme à respecter. Ce rythme est déterminé par la vitesse des acteurs, du chemin à emprunter et des obstacles que représentes les objets et les figurants. Il faut parfois contourner certaines personnes, certains meubles. La caméra attend donc son tour et se fraye un chemin dans les pas d’Henry.

L’homme caméra va prendre les devants une fois la salle du restaurant investie par le couple. D’ailleurs, c’est un maître d’hôtel qui indique à la caméra quoi filmer. La main est de retour. Celle du metteur en scène. La caméra se dirige alors sur un serveur portant une table nappée en blanc. On suit la blancheur dans cette atmosphère de spectacle teintée de rouge. Le rouge du théâtre cette fois. Désormais, Henry et Karen sont hors-champ. Comment vont-ils faire pour revenir dans le champ alors que la caméra est passée devant, qu’elle se trouve entre plusieurs tables et qu’elle « bouche » le passage. Une seule solution. La contourner. Physiquement. Ils passent sur sa gauche. Il y a une forme de reportage dans cette séquence. Le fait qu’il n’y est pas de coupe ajoute à l’expression de réalité. « Reality show ».

Karen a  constaté qu’Henry est « quelqu’un » dans ce restaurant. Tout le monde, ou presque, fait bien attention à lui, un bonjour par ci, une poignée de main par là, des sourires et des marques de respect en veux-tu en voilà, se demande désormais « qui est cet homme » ?  Elle lui demande « what you do » ? Il va lui mentir, lui cacher son vrai métier. Confiance, confiance m’as-tu vu ? Quelle vision des femmes a ce type ? Ou la vision d’une femme ? N’est-ce pas un peu trop pour séduire une femme ? Lui montrer sa toute puissance face aux autres et lui mentir. Il est sûr de son coup, c’est l’essentiel.

Une nouvelle fois, les mains vont diriger le sens de la caméra : le maître d’hôtel indique à Henry que la bouteille que lui présente le serveur vient de la table d’en face, invitation à répondre, la caméra va voir qui sont ces gens offrant le vin. Elle revient sur la table du couple. Enfin, lorsque la lumière se  tamise, que le spectacle commence, juste après la discussion sur l’activité d’Henry, comme sauvé par le gong, ce dernier va montrer à Karen qu’il s’agit maintenant de profiter du spectacle : un hochement de tête pour montrer la direction du regard à Karen, puis un geste de la main pour dire au caméraman que désormais la star est sur scène, « filme autre chose que moi ». Cette dernière partie est intéressante à plusieurs points de vue. On note que la scène se termine sur scène avec des musiciens et un one-man-show, un comique qui attire l’attention sur lui. Pourquoi ? Simplement pour boucler le chemin. Les deux protagonistes principaux sont arrivés à bon port, ils vont manger, boire, regarder le spectacle. Le parallèle est fait entre cinéma et théâtre.

Cette séquence est une mise en abime du cinéma : des protagonistes, une quête ou un but à atteindre, un voyage qui les mène à ce but. Le théâtre se doit de respecter les règles d’unité de lieu, de temps et d’action, ce que fait cette scène. La différence se trouve dans cet enfoncement dans le décor à plusieurs dimensions; le cinéma permet effectivement de changer de décor, de lieu, de temps et même d’action. Martin Scorsese respecte les règles, il ajoute que le cinéma propose d’autres libertés que le théâtre ne peut entreprendre.

                                                                                 GREASE LEE