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28 janvier 2011 5 28 /01 /janvier /2011 21:38

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Analyse de séquence : Goodfellas de Martin Scorsese

 

Le pouvoir de la confiance en soi

 

LA SEQUENCE EN QUESTION

 

 

  

Le plan séquence ressemble dans sa facture à une pièce de théâtre. La distance par rapport à la scène ne varie pas et l’angle de vision non plus. Aucun mouvement de caméra, ou presque,  ne vient modifier la perception de l’action. Tandis qu’un découpage guide la vision du spectateur, le plan séquence laisse la liberté à chacun de suivre ce qu’il désire. Il s’agit là d’une règle.


Martin Scorsese est là pour les transgresser. Il guide à travers l’œil de la caméra suivant deux personnages, Henry Hill, interprété par Ray Liotta, et Karen (pas encore Hill), interprété par Lorraine Bracco, dans un restaurant décomposé en quatre parties : son extérieur, son couloir de service, ses cuisines et sa salle principale.


Pour se faire, Martin Scorsese joue avec  au jeu de la confiance. D’abord la sienne, celle qui justifie de se lancer dans une pareille entreprise ; celle d’Henry Hill ; celle qu’accorde le personnel du restaurant à Henry Hill et la question de la confiance d’un couple lorsqu’il se forme. 


Martin fait le pari d’exprimer la richesse et la maitrise du pouvoir d’Henry Hill à travers un plan séquence visuellement magistral : rôle primordial du détail ou du non détail dans la composition, de la richesse du lieu et des mouvements dans l’image à la manière d’une chorégraphie extrêmement bien huilée, soutenues par une chronologie dans l’espace.


La direction des acteurs et de l’équipe technique laisse penser que Martin Scorsese eu le besoin de tourner cette scène à la manière d’une pièce de théâtre : Henry Hill entre sur scène comme un acteur sur une scène ou un boxeur sur un ring. On le suit depuis le début, sa loge, son vestiaire,  jusque là où se trouve le, son public.  La pièce maitresse se trouve dans celui qui suit à la trace le héros, lui-même suivant un chemin, permettant au spectateur de se laisser guider en toute confiance.


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La scène démarre par un point de vue projectif, déjà utilisé dans After Hours, lorsque la caméra suit le parcours d’un lancé de clé. Ici, les clé de voiture passent de la main d’Henry Hill à celle d’un voiturier. La caméra est proche du passage. Elle revient ensuite sur ce qui va constituer la valeur du cadre pendant toute la séquence, soit le plan américain : de la taille jusqu’au dessus de la tête des acteurs. La caméra se place derrière les deux personnages.

 

Il y a là un premier élément de confiance. Sans hésitation, Henry confie clés et voiture à un employé, se retourne rapidement en prenant par la taille sa « date ». Il n’aura plus besoin de clé. Les portes vont s’ouvrir pour lui. Karen, elle, n’a pas l’air de fréquenter des lieux proposant un service de voiturier, elle questionne Henry sur ce qu’il vient de faire. Une indication sur le déséquilibre social entre les deux. L’un se trouve dans son élément, l’autre découvre ce même élément. Elle va le faire à travers le regard d’Henry. De son chemin.


Henry décide d’emprunter la porte de service du Copacabana sous prétexte que la queue est longue. Cette porte est située le long de la file d’attente, ils doivent en conséquence traverser la foule des gens « normaux » attendant patiemment leur tour pour entrer. Décalage entre la populace et le statut privilégié d’Henry. Il n’esquisse pas le moindre regard à l’attention du public, son sujet principal est Karen. L’est-il vraiment ?


Ce n’est pas la première fois qu’il passe par là, il connait le chemin. Le pas est assuré. Rassurant aussi pour Karen qui entre dans cet endroit pour la première fois, et de surcroit par une entrée réservée logiquement aux meubles du restaurant. Henry se poserait-il en meuble ? Solide ? Quel est son lien avec le restaurant lui permettant de passer par autre part que l’entrée principale ? Il guide Karen, c’est la seule chose qui compte. Il est l’homme, elle est la femme.


La descente des escaliers dont la rampe n’a aucune utilité pour Henry, signe prononcé de la confiance qu’il a dans ses pas, par contre il empoigne légèrement Karen comme pour dire « je te tiens, n’ai pas peur ». Ils arrivent devant une porte à deux battants, munis d’une lucarne chacun, qu’Henry s’empresse d’ouvrir. Il tire l’un des battants et on découvre un employé de la maison posté derrière près à poursuivre le geste d’Henry. Les deux se reconnaissent, le portier a l’air de dire « Henry, nous t’attendions », lui jetant un regard d’admiration. Karen, elle, a pris quelques pas d’avance, juste le temps pour Henry de « rincer » en pourboire l’employé sans qu’elle ne remarque rien.  Gentleman vos papiers. Elle esquisse un léger mouvement de tête vers la gauche, sans se retourner complètement.


Le rôle des mains dans cette séquence est primordial. En ouverture, ce sont les mains qui sont filmées, de manière très rapprochée. Le passage du billet, à l’entrée est aussi une poignée de main : l’un tient le billet, le pouvoir, l’autre le reçoit. Hiérarchisation par la paume. Henry Hill est manifestement quelqu’un de pouvoir. Sa démarche, son rapport aux autres protagonistes dits secondaires et la couleur rouge du couloir qu’il s’apprête à emprunter concordent à exprimer cette notion de puissance que crée le phénomène de la confiance en soi. Un gangster de la Mafia se doit d’être assuré, rassurant par sa prestance et son rang. Il doit l’alimenter en tenant ce rôle. Quitte parfois à en faire trop ou à mentir comme lorsque le serveur lui propose une bouteille de vin en fin de séquence : Henry Hill voit la bouteille du coin de l’œil, n’y fait pas attention et attends que le maître d’hôtel lui indique que cette bouteille est offerte par la table voisine. Là on voit à quel point Henry à ce besoin d’être le centre de toutes les attentions.


De retour dans le couloir rouge. Démuni de détails. Pourquoi si rouge et si simple ? C’est un couloir de service. Un lieu de transit entre la sortie et la cuisine. Pas de tableau accroché au mur, juste un couloir rouge sang. Il joue de la longueur de la scène, une sorte de passage obligé avant d’atteindre la table immaculée de blanc située devant la scène de spectacle. « Show ». Qui est la star ? Qui est l’acteur attendu au Copacabana ? Qui est le boxeur qui fait trépigner la foule d’impatience ? Un boxeur professionnel s’apprêtant à combattre, la capuche levée, mimant les coups, est toujours accompagné de son équipe entre sa loge, son vestiaire, et le ring. Henry est le boxeur, son propre coach, il n’a besoin de personne, et son équipe à lui tout seul. Karen est un public privilégié, à ses cotés.

 

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Henry connait son sujet. Etonné de rien comme lorsqu’il interpelle ce couple s’embrassant en fin de couloir : « everytime ». Il n’était pas obligé d’émettre ce commentaire. Un besoin plus fort que lui d’impressionner Karen. Il va s’en suivre une succession de micro-évènements ayant pour unique objectif de montrer, d’assoir sa puissance aux yeux de Karen. Pourquoi n’a-t-il pas dépassé la file d’attente pour entrer par la porte principale ? Faites passer un éléphant en dessous d’un aqueduc, personne ou presque ne le verra, par contre, demander lui d’emprunter un tunnel étroit, l’évènement sera de taille. Martin Scorsese joue du spectateur par comparaison. Henry Hill, incarnation de la mafia, se mélange aux employés le temps d’un passage. On voit bien la différence de statuts, de confiance en soi, d’estime, de rôle. Les codes sont primordiaux. Chacun tient son rang, ce qui ne fait qu’accentuer la toute puissance d’Henry. L’expression de ce pouvoir est à l’attention de Karen, du monde qui l’entoure, dont les spectateurs font partie. Cet univers qui l’entoure, la mise en scène le met en valeur. Henry se pose au centre du monde en mouvement dans lequel il déambule librement, avec grande assurance. Un lieu, un milieu qui tourne, un seul chemin possible, des gens de métier faisant fonctionner la machine. Henry représente le client, le client roi, la star appréciée. Il est la raison de cette machine. Le dénominateur commun de la scène.


La caméra se place derrière lui. Elle montre ce monde, pas à travers ses yeux, le plan n’est pas subjectif, bien au contraire. Henry n’observe pas.  Il connait. Il guide Karen. Elle observe. Tout autant que le spectateur. Ces derniers le voient évoluer au sein de ce lieu qu’il maitrise. De son rapport aux choses et aux gens, on déduit ou confirme son statut. Henry est au centre, dans la partie nette de l’image. Ceci est produit par le désir de Martin Scorsese, la technique joue un rôle essentiel. Le choix du grand angulaire avec une mise au point proche, a pour objectif, c’est le cas de le dire, de placer Henry dans la zone de netteté, avec Karen puisqu’elle se trouve à ses cotés, et les autres dans un flou maitrisé. D’ailleurs, lorsqu’un figurant passe près d’eux, il se retrouve suffisamment proche d’Henry pour lui aussi devenir net. Accentuation du pouvoir d’Henry Hill. Encore une fois il est au centre des évènements, le reste n’est que satellites gravitant autour de lui. C’est la clé. La seule dont il a besoin pour exprimer son statut. Les portes sont grandes ouvertes.


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L’homme-caméra. Qui est-il ? Martin Scorsese ? Peu importe. Quelqu’un porte physiquement cette caméra, suit avec   confiance le chemin du couple. Un jeu de confiance à quatre entités : Scorsese donne sa direction, ses directives aux acteurs : Henry doit guider Karen. Elle se laisse guider. Ces deux derniers guident la caméra qui représente notre œil,  l’appel à voir. Finalement le spectateur est entrainé dans le restaurant par la direction du metteur en scène. La boucle est bouclée. L’homme-caméra utilise vraisemblablement un steadycam. C’est un système stabilisateur de prise de vues permettant la prise de vue à la volée, en travellings fluides, grâce à un système de harnais et de bras articulé. L'opérateur steadycam peut ainsi marcher ou courir tout en gardant une image stable et réaliser des travellings verticaux et horizontaux ainsi que des panoramiques, sans liaison au sol (rails, chariot...).


Des escaliers séparent l’extérieur et la porte de service. Imaginons la difficulté de filmer sans altérer la valeur du cadre, ce qui est légèrement fait à ce moment, tout en descendant les marches. L’homme-caméra est bien obligé d’attendre qu’Henry et Karen passent pour, à son tour, descendre les dernières marches. Il est donc légèrement surélevé par rapport aux acteurs. Cet opérateur est-il seul ? Est-ce que quelqu’un guide lui aussi ses mouvements ? A la manière d’une danseuse étoile à l’entrainement, le coach lui tient la taille pour lui montrer les bons pas. Pas sûr.

 

L’homme-caméra a des consignes bien strictes. Il doit se tenir à une distance minimum derrière Henry et Karen pour les garder dans le champ de la même manière du début à la fin. S’il s’approche ou s’éloigne trop, l’effet de netteté est rompu. Il y a un rythme à respecter. Ce rythme est déterminé par la vitesse des acteurs, du chemin à emprunter et des obstacles que représentes les objets et les figurants. Il faut parfois contourner certaines personnes, certains meubles. La caméra attend donc son tour et se fraye un chemin dans les pas d’Henry.

 

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L’homme caméra va prendre les devants une fois la salle du restaurant investie par le couple. D’ailleurs, c’est un maître d’hôtel qui indique à la caméra quoi filmer. La main est de retour. Celle du metteur en scène. La caméra se dirige alors sur un serveur portant une table nappée en blanc. On suit la blancheur dans cette atmosphère de spectacle teintée de rouge. Le rouge du théâtre cette fois. Désormais, Henry et Karen sont hors-champ. Comment vont-ils faire pour revenir dans le champ alors que la caméra est passée devant, qu’elle se trouve entre plusieurs tables et qu’elle « bouche » le passage. Une seule solution. La contourner. Physiquement. Ils passent sur sa gauche. Il y a une forme de reportage dans cette séquence. Le fait qu’il n’y est pas de coupe ajoute à l’expression de réalité. « Reality show ».


Karen a  constaté qu’Henry est « quelqu’un » dans ce restaurant. Tout le monde, ou presque, fait bien attention à lui, un bonjour par ci, une poignée de main par là, des sourires et des marques de respect en veux-tu en voilà, se demande désormais « qui est cet homme » ?  Elle lui demande « what you do » ? Il va lui mentir, lui cacher son vrai métier. Confiance, confiance m’as-tu vu ? Quelle vision des femmes a ce type ? Ou la vision d’une femme ? N’est-ce pas un peu trop pour séduire une femme ? Lui montrer sa toute puissance face aux autres et lui mentir. Il est sûr de son coup, c’est l’essentiel.

 

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Une nouvelle fois, les mains vont diriger le sens de la caméra : le maître d’hôtel indique à Henry que la bouteille que lui présente le serveur vient de la table d’en face, invitation à répondre, la caméra va voir qui sont ces gens offrant le vin. Elle revient sur la table du couple. Enfin, lorsque la lumière se  tamise, que le spectacle commence, juste après la discussion sur l’activité d’Henry, comme sauvé par le gong, ce dernier va montrer à Karen qu’il s’agit maintenant de profiter du spectacle : un hochement de tête pour montrer la direction du regard à Karen, puis un geste de la main pour dire au caméraman que désormais la star est sur scène, « filme autre chose que moi ». Cette dernière partie est intéressante à plusieurs points de vue. On note que la scène se termine sur scène avec des musiciens et un one-man-show, un comique qui attire l’attention sur lui. Pourquoi ? Simplement pour boucler le chemin. Les deux protagonistes principaux sont arrivés à bon port, ils vont manger, boire, regarder le spectacle. Le parallèle est fait entre cinéma et théâtre.

 

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Cette séquence est une mise en abime du cinéma : des protagonistes, une quête ou un but à atteindre, un voyage qui les mène à ce but. Le théâtre se doit de respecter les règles d’unité de lieu, de temps et d’action, ce que fait cette scène. La différence se trouve dans cet enfoncement dans le décor à plusieurs dimensions; le cinéma permet effectivement de changer de décor, de lieu, de temps et même d’action. Martin Scorsese respecte les règles, il ajoute que le cinéma propose d’autres libertés que le théâtre ne peut entreprendre.

 

                                                                                 GREASE LEE

 

 

 

 

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Published by Kim Bong Park - dans Hors Corée
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